“传”字辈老师的教导刻骨铭心 ——从一个演员走向导演的历程

新文网上海6月21日讯（作者：沈斌）

牛年吉祥昆曲双喜来，

518申遗成功二十载。

传习诞辰百周年，

继往开来传帮带。

1959年9月1日，我12岁考入了上海戏曲学校昆二班学戏，不知道昆曲是什么？更不懂什么叫艺术？只知道学校不收费，吃饭不要钱。为了减轻家庭的负担，好奇无知地进入了戏曲艺术领域的一生。60年过去了，事隔半个多世纪，面对“传”字辈老师们的谆谆教导和艰辛的培养，每一句话、每一个事件犹如电影镜头画面一个个呈现在眼前，真是记忆犹新、刻骨铭心。今年是苏州昆曲传习所创办一百周年，又是昆曲申遗成功二十载，作为昆曲人理应缅怀传字辈老师对我们这代的启蒙教诲与为昆剧事业作出伟大贡献的纪念总结。

难忘的启蒙

进校的第一年是不分行当，分成好几个组，学唱念身段基本功。我被分在倪传越老师的组里。说起倪传越老师，我们十分敬重他，但也十分害怕他。每次上课我们到课堂时，他已经坐好了，桌上放着一根笛子，一块板，拍曲时，要我们一句一句地跟他唱，并要求我们手打板，谁打错了板，他立即停下，纠正板眼。接着他拿起笛子吹。我们跟着笛子唱，要求满宫满调。谁偷懒唱调的，他就叫这位同学一个人唱，因此我们没有一个敢偷懒的。在他尽心严格的教授下，一年内我们把《打围》《十面埋伏》《长生殿》《芦花荡》等剧的同场曲牌都学会。事50隔年，我们张口就能把《调笑会》《朝天子》《念奴娇序》《朝元会》等几十个曲子唱出来。可见幼功基础的重要性。如果说一、三、五是拍曲课的话，二、四、六就是形体身段课，从台步、圆场开始训练，一个一个的细扣，大家都有所领会后，他还是领着头，我们跟着围成圆圈走。每堂课他的汗水比我们流得多。教我们山膀云手时，许多同学接受能力很差，尤其是山膀云手更无法接受。他从不发火，耐心说教示范，一遍一遍地手把手地教。我的开窍是他一句话“云手动作要感觉到抱着一个球转。”一年来在倪老师艰辛教导培养下，使我们每一个无知孩子，在唱、念、身段动作的基本功，留下了深刻的影子。为我们在今后的艺术道路上打下了扎实的基础，60年前的启蒙情境，一瞬间在脑海里又浮想联翩，久久不能平静。

深刻的教诲

一年后，开始分行归路，根据每个学生不同的性格、特点，在考试中由各行的老师来分取。我被分在武生组，因“传”字辈没有武生老师，故请了盖春来、朱宝镇、谭金霖等京剧老师任教。在教学中，先有郑传鉴拍曲教唱，然后再有京剧老师教戏。对郑传鉴老师的教学我特别感兴趣。在教唱拍曲时不仅教会你唱念，还给你讲解唱念内容的意思。如拍《夜奔》曲子时，他把这个八十万禁军教头林冲深受高逑迫害的背景故事讲给我们听，然后要求我们唱出悲情，一个英雄被逼上梁山的心情，因此上他的课绝不会感到枯燥。我们有问他必答，特别亲近。当时只有小学六年级的学生，什么都不懂，就是好奇好问，现在看来这就是戏曲表演塑造人物的基础学。记得有一次排《夜奔》时，郑老师也来到课堂，我拉完第一场走边后，他对盖春来老师说：“《新水令》中的一句‘俺的身轻不弹路迢遥。’不要把他切开来唱，身段动作应该有机地揉在唱腔中，否则从文学上会产生破句。”盖春来老师马上把它修改过来。这一事件在我幼小的心灵中，深刻地铭记住，至今难忘。由于郑传鉴和盖春来二位老师辛勤的浇灌，使我在年中考试中，《夜奔》一折得了高分。从那时起我对郑传鉴老师有着特别的情感。虽然我不是老生组的学生，但我比老生组的学生还要尊敬他，崇拜他。几十年的师生情缘就此结下了。

第三年，方传芸老师教学，《昭君出塞》挑选了我与白旭东二人学马夫。方老师是在上海戏剧学院任教，每周到戏校上三个下午的课。因此我们一、三、五下午就到她的课堂上课。在京剧界都说《出塞》这出戏是唱死昭君，做死王龙，翻死马夫。然而在方传芸老师教排的这出戏并非如此。而变本加厉，因昆曲剧种的特点就是载歌载舞，比如昭君骑马的三人舞蹈，要求昭君既唱又要做（舞），王龙既做（舞）也要唱，马夫不仅翻还要做（舞）三人融合一体，在唱腔的节奏里完成身段动作，包括技巧情感和造型亮相。在教排中方老师首先要求大家一起唱出来，并要求唱齐了。然而要求每一个动作在哪一个唱调上变，都要做到一致。不整齐就停下，动作造型不好看就亮着单扣或耗三分钟，记住了，明白了才往下走。一遍一遍的示范，我们都觉得受不了，他却擦着汗继续排，一分一秒都不愿意浪费。这些情景，我终身难忘。方老师说：“昆剧和京剧不一样，《出塞》这出戏演出的效果也应该不一样。昆剧一定要把握昭君娘娘的身份，她的内心无奈痛苦和憎恨奸臣而作出牺牲的基调。因此整个戏的编排要求做到不温不火，有慢有快。唱念做翻会为一体，使情感渲泄，达到统一完美的表演高潮。”这是1978年他帮我们复排时讲的话。因此他根据我们每个演员的特点，重新调整处理，加上我的跺子串毛过昭君的头，趟马跳叉，车轮翻身等技巧动作。尤其是唱“只听得金鼓连天，人似骠马似龙驹……”时，他把唱腔节奏变为快转慢，再有慢转快，使动作情感更有起伏，更美感，使我懂得了昆剧表演艺术的手段，也明白了昆剧表演艺术的创新和发展，不是一成不变的。在方传芸老师的精心教导下，我、涂畹芳、蔡青霖三个组合的这出《昭君出塞》参加了1978年上海戏曲青年汇报演出，并获得了演出奖，为上海昆剧团的成立，献上了一份厚礼。

无私的奉献

我今天能成为一名导演，郑传鉴、方传芸是我艺术人生中不可分割的重要部分。1976年四人帮粉碎倒台，全国人民大快人心。为了揭露吕后篡权野心的危害，共同深讨江青集团的滔天罪行，上影厂准备开拍历史故事片《大风歌》，由陈白尘编剧，陈鲤庭导演。陈导演是方老师的好朋友，为使《大风歌》这部电影达到高质量高品位，陈导邀请方传芸老师担任该片的技导（演员形体训练指导）。改变演员穿着古装服演现代生活表演的状态，寻找传统古味的气质。方老师在欣然的前提下，要求带一个助手。于是我有幸地跟着方老师一起运作完成这一艰辛而有意义的任务。首先要解决演员们的行走、起坐、礼节等形体动作，方老师编排了一套水袖的喜、怒、哀、乐组合，由台步、圆场开始让我领头示范，每天下午二节课进行教学训练，接着方老师要求我编排刀剑、扇子两套组合，在他二、四、六不能来上课的情况下，给演员们上课。面对着达奇、乔奇、尹丽秋、顾也鲁、牛犇等大牌演员，开始有些胆怯、畏惧，在老师的鼓励下，终于战胜了心理障碍，并以自己认真出色的工作态度和过硬的基本功，征服了大牌演员。虽然《大风歌》这部片子由于财政、人事等问题，没有拍成，但这一锻炼实践的过程，使我增长了艺术创作的视野，也是我艺术成长中的积累。有幸也被另一导演颜碧丽相中，在电影《笔中情》的拍摄中，担任了技导，并胜利完成。使该片放映后得到了很大的反响，同时我学到了不少的东西。1979年我团决定排练由蒲仙戏《春草闯堂》改编的昆剧《假婿乘龙》。在业务团长李进导演的推荐下，让我担任该剧的助理导演，先帮助他搭好全剧的粗架子。虽然压力很大，但这是我导演生涯中的一个起点，只能做好不能砸了。这一机遇对于我来说是可求不可得的。于是马上想到了方传芸老师，上他家求教，做案头，那时方传芸老师在戏剧学院的课程很满，并又担任教研组的主任。为了培养我，他没有二话地同意担任该剧的艺术指导，并把剧本从头到尾连看数遍，第二天就给我分析：“《春草闯堂》是蒲仙戏的代表作。它能做到轰动全国，首先是剧本主题鲜明，立意很高，更重要的是它带有浓烈地地方生活息气，夸张而合情的喜剧表现手段，使每个不同人物的性格基调深刻地展现出生动的情景。虽然语言听不太懂，但通过精彩的表演手段，还是让观众感受到了艺术的魅力。昆剧要排好此剧是有难度的，但也并非不可逾越。要发挥好昆剧载歌载舞的特点，充分选用花旦、丑行的表演技巧手段，抓住细节、行为，细腻地挖掘人物内心动作，夸张放大，丑行地外化，使其在规定情景中冲撞，才能达到喜剧的幽默诙谐和可信。”这段话深深记在我的心中。在创排中一直贯彻执行方针。使得这出戏获得成功。比如蒲仙戏在《上路》一场是两人抬轿，我则改成四人抬轿，因胡知府是个四品官，当然可以由此排场。春草因撒了谎救了薛玫庭，怕胡知府见到小姐对证，所以设计了小碎步，慢台步和前后交叉的十字步，把她无奈中故意拖延时间，刁难胡知府的情景展现出来。最后还设计了春草故意挡道，使抬轿人紧急刹车，胡知府从轿里串出扑虎摔倒，轿外滑至台口，达到了强烈的喜剧效果。在方老师尽心指导下，在李进导演的把关下，使《假婿乘龙》一剧在上海中兴剧场连演一个月。演完后又到湖南、江苏巡回演出将近半年，获得了广大观众的一致好评，从而我就逐渐地走上了导演之路。

郑传鉴与我近四十年的师生之情，犹如父子之爱，他对我无私的教诲影响着我艺术成长的一生。虽不是我主教老师，可比主教老师还亲。从小到大我每年春节都去拜年。这种亲近不仅是对他敬仰崇拜，更主要的是喜欢听他讲，听他聊，他肚里的东西玩意儿实在太多了，能把他所经历过的东西深入浅出地传递给我们，使我们明白掌握了许多昆剧艺术的表演创作知识。记得文革中后期，他被安排在传达室上班。一天趁工宣队，军宣队不在的时候，他就把我叫进去。第一句话就是“传统戏不要丢掉，要背戏，要坚持练功，到时候拿不出来会丢人的。”在那个年代敢讲这样的话，实属难得。也从那时起，我一直偷偷地趁无人时，把学过的传统折子一一回忆，背戏练功，每星期天都要到郑老师家讨教，并带上小本记了不少。如出将、入相、上下把挑门的程序。什么叫“检场”？检场不仅搬桌椅还要绝活，如《哭监》李奇跪时，扔出垫片要到位，放彩头要抛得远等等。他强调戏曲舞台表演中的行语，一定要懂，如站门、控门、一条鞭、二龙出水、内反，外反，编辫子等等。并要知道它的作用。戏曲艺术尤其经过文化大革命，面临着失传，像封箱、开台、跳加官、跳财神等形式知道而说得上来的人已很少了。包括后台部门的大衣箱、二衣箱、三衣箱的工作职责的要素，讲得清楚的人也不多了。他很着急，因此希望我们好好地学，好好记，能使他保留下来。每听他讲一次就有很大的收获。因为有许多东西我们也没见过，很惊奇也很担忧。故浙江的张世琤、苏州的陆永昌，包括编剧唐葆祥，我们一有机会在一起就会积极地上郑老师那里去喝酒聊天。其实是学玩意，从他身上赶紧抢些东西下来。

大家都说郑老师是酒仙，一喝酒特别精神，讲的东西更精彩生动。据他亲口说：“从20岁开始喝酒至今，已有六十多年，喝到肚里的酒可以成个游泳池。”非常幽默可亲。他说：“是酒给了我激情，给了我灵感，使我的人生更加丰富多彩。”上世纪四十年代至五十年代他一直活跃在越剧界，那时许多越剧团都知道他的这一嗜好。每次排戏桌上二瓶酒，一盆花生米，一盆豆腐干必定放好。边拍边喝，灵感激起，排出许多好戏。如《梁山伯与祝英台》最后的“化蝶”就是在他喝酒后编排出来的。越剧界称他为技术导演。今天的技导由此而来。“传”字辈老师们的文化程度并不高，但他们传统文化的底蕴很厚实。从学戏、巡演到教学，跟着时代不断总结，完善自我一点也不保守。记得一次郑老师给我讲了一个故事。他说：“一个好的箍桶匠必须把每一块木板仔细看，反复拼，觉得没有一点缝道后，才打上箍圈。放下来一点儿也不漏。这是一流导演。一般的箍桶匠把木板拼好箍上圈，放水后涂上油灰后不漏水的是二流导演。差的箍桶匠拼好木板箍上圈，涂上油灰，擦上桐油还漏水的这是最差的导演。但是最差的箍桶匠也能成为最好的导演，就是要把箍重新打开，只要认真仔细地找出每块木板之间的偏差，然后调整位子，把它刨平拼紧了再箍起圈来，水不漏了，马上就能成为好导演。”这段故事比喻既生活朴素而生动哲理，一直铭记在我的脑海里。指导着我的工作。1978年上海昆剧团成立后，他担任艺术顾问和指导，剧团所有传统挖掘，整理改编，创作新编的剧目，他都参与指导，当创作排练出现难题，只要他一到场就能解决，并能提出很多好的建设性意见，一个个金点子浮面而出，使在场的所有创作演员感慨万分。因此我们都称他为“活字典”。《长生殿》是我在中国戏曲学院导演系学习的毕业作品。李紫贵教授是我的导师，在排练中郑传鉴担任艺术指导。我先搭好全剧框架后，李紫贵老教授对不满意的地方提出要求，然后郑老师帮我出点子。指导我编排，许多精彩的细节动作都有他的心血，比如《密誓》这场的一缕青丝和披风道具运用及细节处理。当杨玉环在和李隆基分离后的痛苦中，剪下自己的头发，以一缕青丝寄托着美好的愿望。郑老师说这个过程一定要为杨玉环设计出优美的身段动作，使青丝的情意美和杨玉环容貌美协调。这样李隆基见到一缕青丝时，才能如同见到杨玉环一样。当李隆基发现桌上一缕青丝时，情不自禁地拿起感叹：“这缕青丝，片片香云，勾起我思无限、愁万分，记前宵香气枕边闻，到今朝和泪寄断魂，悔煞我一时任性，枉负你一片真情。”他吻着，专一地看着，一会儿贴在胸前，一会儿抚摸掌心。这些动作在郑老师精心的设计下，把李隆基的心理活动描述得纤毫毕现。当二人相见相偎时，李把青丝搭在杨的颈脖边，酷似一幅优美的画。当二人同时拉着青丝的各一头，情丝千缕，心心相印，李在喜悦中折叠起青丝交还杨，杨却甜蜜地把它塞进了李的袖中，这里没有一句台词，可此时无声却胜有声，这是昆剧艺术的魅力，也是“传”字辈老师足迹。又如郑老师对披风的运用设计。当杨玉环见到李隆基瞌睡时，一边轻风吹来，她脱下身上的披风，由深情的目光移动着轻轻的台步，把披风盖到了李的身上。而李在最后对着双星盟誓时，随着“七月七日长生殿，夜半无人私语时”的伴唱声，满怀着爱意，又把披风给杨披上，杨顺着一个慢慢的转身，裹上了披风，接受了李的爱。这些动情的身段动作出现都是郑传鉴老师和我反复推敲，给演员无数次地示范的结果。它不但把人物关系，人物内心活动给以深刻地表现，而且能把人物生动形象立体地呈现在舞台上，达到高层次的艺术欣赏和艺术意境美的追求。《长生殿》排演后，李紫贵教授说过一句话：“我对昆剧更敬重，我对郑传鉴更崇拜，‘传’字辈老师肚里的东西真多，你们真幸福。”

人生正如一场梦，转眼六十多年过去了。我的一生无不流淌着“传”字辈老师的心血。从一个无知的孩子逐渐成长为文艺主创人员的行列，凝聚了多少前辈的教诲。正是“传”字辈老师们对昆剧事业执着的爱和无私的奉献，才成就了昆剧今天的局面。我们将“传”字辈老师的这种精神继续传承下去，继往开来传丶帮丶带，使昆剧的未来更加灿烂辉煌。

审核：薛成毅